Hvisken og råb

Af: Leif Andersen
Tre søstre tvinges sammen af den enes sygdom. De to plejer og passer den syge pligtskyldigt. Men da sygdommen bliver væmmelig, vender de ryggen til.

Lars von Trier er bare så gammeldags og konform.

Da hans Antichrist (som jeg stadig ikke har set og nok heller ikke vil se) dundrede ned gennem Europa, var folk mest optaget af en modbydelig scene, hvor en kvinde skærer sig i kønsdelene. Det var lykkedes von Trier at finde en grænse, der endnu var tilbage, som kunne trædes på og overskrides.

Men næh; han er langt bagud. Ingmar Bergman gjorde det allerede i 1972 i "Hvisken og råb". Karin væmmes så meget ved sin mand, at hun snitter sig mellem benene med et glasskår, da han lader hende forstå, at hun kan vente besøg af ham i soveværelset. Og hun ler for første gang i lang tid, aner man.

Altså, von Trier, din gamle vanetænkende efteraber.

Kontekst
Titlen "Hvisken og råb" har Bergman fra en anmeldelse af en klaversonate af Mozart, hvor den langsomme sats af en anmelder var blevet skildret som hvisken og råb.

Det er en film i rødt og hvidt. Ikke Dannebrogs-rødt-og-hvidt, men blodets (og lidenskabens) røde og renhedens (og kuldens og sygdommens) hvide.

Bergman var meget tøvende over for at indtage farvefilmens univers. Men da han endelig gjorde det, erobrede han det suverænt. Allerede de indledende credits står mejslet hvidt i rødt, ligesom filmens scener fader over i rødt og ikke i sort.

Om baggrunden for "Hvisken og råb" har han mange år senere fortalt om et billede, der havde vist sig for ham igennem lang tid: Fire hvidklædte kvinder står langt borte og taler med hinanden. De er klædt som omkring 1900; og de står i et fuldstændig rødt rum. Billedet var så insisterende for Bergman, at han blev klar over, at dette betød, at han måtte skrive en film om dem.

Dysfunktionel familie
Som så ofte ellers skildrer Bergman det tætte familiebånd, der jo ideelt set er tænkt som nærhed og hengivenhed, men som bliver til snærende reb, had og dybe kløfter, hvorover det ikke er muligt at nå hinanden. Bergmans dysfunktionelle familier er ikke samfundets bundskrab. De er ofte rige, smukke familier med ydre succes; men under overfladen plager de hinanden og plages af livet og af Guds tavshed.

Således også her. De tre søstre Maria, Karin og Agnes er tvunget sammen af Agnes' sygdom. Søstrene er ikke bare tæt på hende i blodsbånd, men våger også over hende. Men er alligevel adskilt af en uoverstigelig kløft. Deres godhed mod Agnes er overklasseagtig, konventionel og stilfuld: De bader hende, reder hendes hår, læser højt for hende. Intet at udsætte her! Men når det bliver værst, og dødskampen ikke længere er værdig og stilfuld, men bliver væmmelig, bliver til uudholdelig pine og angst, da vender de ansigtet bort og kan ikke håndtere det.

Jesusfigur
Den eneste, der i de dage formår at overskride kløften og kommer helt tæt på hende, er tjenestepigen Anna: hende, der ikke er familie! Hun lægger sig op i sengen til Agnes, åbner sin bluse og lægger Agnes' hoved ind til sit frodige bryst – som var Agnes den lille datter, hun selv havde mistet. Datteren, hvis tomme seng endnu står på hendes eget kammer, og som hun stadig enfoldigt beder englene beskytte.

Der er simpelt hen noget Jesus-agtigt over Annas gestus. Og det er hende, der er Agnes nærmest, da hun udånder. Og efter! I en surrealistisk vanvidsscene kalder den døde Agnes først på den ene, så på den anden af sine søstre – appellerer til dem om kærlighed og berøring; men de viger rædselsslagne tilbage. De elsker hende ikke og kan ikke overvinde deres væmmelse og rædsel.

Kun Anna formår det. Hun sidder med den døde ind til brystet i en unik scene, der uden tvivl refererer til det klassiske Pietá-motiv, hvor hun sidder som den sørgende Maria med den døde Jesus i skødet.

Selviske søstre
Man vånder sig ved søstrenes selviskhed. Men mest ved deres afmagt. For Bergman dømmer dem ikke. De er hjælpeløse og plagede, mere end de er blot og bar egoistiske.

Karin formår ikke at tale i andet end formaliteter. For alt er et spind af løgne. Da hun ved, at hendes gamle diplomatmand snart kommer ind i sengen til hende, tager hun et glasskår og snitter sig i skødet. Man ser ganske vist ikke selve skamferingen, sådan som man vistnok gør det hos von Trier. Men det røde blod er der til overmål. Og hun smører det ud over sin tavse mund. Det er det eneste sprog, hun har for ordet "nej", hvor konventionen kræver lydighed af hende. Det er den eneste gang hun smiler oprigtigt.

Til Maria, som umiddelbart er mere talende, åben og imødekommende, hvæser hun: "Forstår du, hvor jeg hader dig? Du med dine kærtegn og dine falske løfter.  Fatter du, hvor længe man kan leve med sådan et had. Der er ingen lindring. Ingen nåde."

Hun er et ulykkeligt menneske, der afskyr al slags berøring. "Det er en evig angst. Jeg kan ikke trække vejret for al min skyld."  Maria prøver og prøver at række ud efter hende og røre ved hende og bringe hende til ro – man griber sig selv i at knytte næverne og inderligt håbe, at hun til sidst giver efter og lader sig drage ind i Marias favn; men det lykkes ikke. "Du må ikke være sød mod mig."

De finder Agnes' dagbog, hvor hun fortæller om de gaver, livet har givet hende: samhørighed, menneskelig nærhed, fællesskab, ømhed. Det gør søstrenes adskilthed endnu mere ubærlig (men åbner også for den mistanke, at Agnes' taknemmelighed egentlig mere er udtryk for en slags dagbogskonvention end for ægte erindring).

Tilsyneladende lykkes det alligevel til sidst de to søstre at få en stund i fortrolighed og minder – de begynder at tale sammen, de rører hinandens ansigter. Men lydsiden er ordløs. En cello taler i stedet for. Og man fatter lidt håb på deres vegne. Men morgenen efter har kulden sneget sig tilbage imellem dem. Og selv Maria, der i sit selvbillede er kærlig og berøringsparat, viser sig nu i virkeligheden at være overfladisk. Betaget af sin egen åbenhed og følelsesfuldhed, men i virkeligheden blot sentimental.

Og Anna får kun kolde, formelle tak.

Er filmen aktuel?
Det er sommetider et problem med Bergmans film. Oftest er hans billedsprog tidløst og hans temaer evigtmenneskelige. Men hans evige oprør mod det stive, traditionelle, autoritetstro patriarkat kan i dag virke gammeldags og uaktuel. Vel egentlig fordi hans og hele hans generations oprør i dén grad lykkedes, og vi i dag næsten ikke kan forestille os, hvor ubønhørlig og trangbrystet tradition, autoritet og konvention kunne være. Her som i andre af hans film er det faktisk en hjælp, at den er lagt ind i en anden tidsalder end Bergmans egen. Den er derfor på (næsten) lige så stor afstand af ham selv som af os.

Men "Hvisken og råb" er rystende aktuel og gribende. Da Agnes' lig skal bæres ud, holder præsten en lille tale, der begynder som en opremsning af ulidelige, gudelige fraser: Gud har i sin alvidenhed besluttet at hjemkalde Agnes, efter at han havde fundet hende værdig til lange og svære lidelser. Næsten som Annas enfoldige morgenbøn oversat til distanceret kirkesprog. Men selv om han fortsætter i samme stive, højtidelige, svenske kirkestil, glider de faste formler fra ham, og han slår over i en hudløs, åben fortvivlelse: Han bekender, at Agnes' tro var stærkere end hans egen, allerede da hun var hans konfirmand. Og nu beder han den døde: Hvis nu du har samlet vore lidelser i din stakkels krop, hvis nu du på den anden side af døden finder frem til Gud, hvis nu han løfter sit åsyn på dig, hvis nu du taler det sprog, som denne Gud forstår, så bed for os. Bed om en mening med vore liv. Du må med dine lidelser være værdig til at føre vor sag.

Her viser Pietá-scenen sig at være en nøgle: Agnes er virkelig en Messiasskikkelse, en urimeligt lidende stedfortræder. En, der nu må tale vores sag for Gud, som ingen forstår.

Man skal være forsigtig med at udnævne en bestemt karakter til at være instruktørens røst. Men jeg kan ikke komme fra at tænke, at her taler Ingmar Bergman selv. Den fortvivlede præst er Bergmans egen stemme.

Filmen er kommet på dvd.

---